Elbphilharmonie. Herzog & de Meuron. Kjeld Vindum. Hamborg. Arkitekten.
Bygningen i november 2016. Foto: Kjeld Vindum

11. januar 2017

Elbphilmarmonie

I januar 2017 åbnede Hamborgs Elbphilharmonie. Reportage, anmeldelse og intervew med Jacques Herzog, Pierre de Meuron og sagsarkitekt Ascan Mergenthaler.

Hamborg ligger ved floden Elben. Det er Tysklands næststørste by med Europas tredjestørste havn. Ud for bymidten deler Elben sig i to, Norderelbe og Süderelbe, og lidt længere fremme ad Norderelbe løber den indre flod Alster til fra nord. Omkring Alster og afgrænset mod syd af Noderelbe opstod byen Hamborg, og omkring Norderelbe opstod dens havn, med bl.a. pakhusene omkring kanalerne i den berømte Speicherstadt.

Nu er havneaktiviteterne rykket mod syd og udfolder sig omkring Süderelbe. Hermed opstod muligheden for et af Europas største byudviklingsprojekter i de forladte havneområder mellem den bevaringsværdige Speicherstadt og Norderelbes videre forløb: HafenCity Hamburg. Og her ved Sandtorhafen finder vi nu Elbphilharmonie, der set fra vest toner frem som noget i retning af et bovspryd for HafenCity.

Redaktøren har bedt mig repræsentere Arkitekten på en pressetur til Hamborg i anledning af åbningen af Elbphilharmoniens såkaldte Plaza, forud for dens endelige åbning d. 11.-12. januar 2017. Turen inkluderer en rundvisning i Philharmonien, med deltagelse af Jacques Herzog og Pierre de Meuron samt den ansvarlige partner, Ascan Mergenthaler fra Herzog & de Meuron.

Elbphilharmonie. Zoch. Herzog & de Meuron. Kjeld Vindum. Hamborg. Arkitekten.
Kaispeicher A. Arkitekt Werner Kallmorgen, 1967. Foto: Zoch

15 år på vej

Men først til forhistorien, det uundgåelige drama. Her som koncentrat, med Die Zeit Hamburg 3.11. 2016 som hovedkilde: Omkring år 2000 tømtes også te-, kaffe og kakaopakhuset Kaispeicher A. Et stramt murstensvolumen med trapezoid plan, opført i 1963 og tegnet af arkitekten Werner Kallmorgen. Grunden var den bedste i HafenCity, og i 2001 dukkede flere storslående projekter op. Men den første til at se muligheder i en genanvendelse af det eksisterende pakhus var den musikinteresserede developer Alexander Gérard, som ønskede at ombygge det til koncerthus. Hans kone kendte fra sin studietid Jacques Herzog og Pierre de Meuron, som da netop havde ombygget et kraftværk i London til kunstmuseet Tate Modern. Parret besøgte arkitekterne for at høre deres mening om planen. Deres svar var, at koncerthuset ikke skulle indpasses i pakhuset, men bygges oven på det. På baggrund af en frihåndsskitse og et modelfoto blev ideen præsenteret for offentligheden i 2003. Reaktionerne var mange, overvejende positive, men nogle mere skeptiske, som magasinet Sterns: “En savtakket ting, lysende som en krystal, som står på en sokkel af almindelige mursten midt i Hamborgs havn?”

Det var Gérards opfattelse, at byggeriet ikke skulle koste byen noget, idet det skulle finansieres gennem salget af de boliger og det hotel, som projektet inkluderede. Efter en række politiske trakasserier besluttede bystyret så i 2004 at give grønt lys for Elbphilharmonien, og Herzog & de Meuron (H&dM) kunne gå i gang med projekteringen. Uenigheder fører til, at Gérard i 2004 overgiver sin idé til bystyret, som herefter er bygherre. Koncertsalene skulle nu være større, og af hensyn til finansieringen skulle antallet af boliger forøges.

Byggeomkostningerne blev i 2005 beregnet til 186,7 millioner €, af hvilke byen skulle dække maks. 77 millioner. I 2007 blev de forventede omkostninger opjusteret til 241 millioner €. Man forsikrede, at byen ikke ville blive pålagt flere bidrag, og grundstenen blev nedlagt. Planlagt færdiggørelse: 2010.

Talrige tillægskrav, projektændringer, ændrede betingelser og fejl førte i 2008 til, at den estimerede byggetid blev forlænget med 35 måneder og omkostningerne opjusteret med 141 millioner €. Forventet færdiggørelse: foråret 2013. På byggepladsen er der problemer med rudeophængene, og der opstår tvivl om, hvorvidt bygningen kan bære taget. Byggepladsen ligger stille i over et år.

I november 2012 er taget oppe. Byggesummen forhøjes med 200 millioner, og i 2013 kan borgmesteren fortælle, at byens samlede bidrag til Elbphilharmonien beløber sig til 789 millioner €, mere end ti gange så meget som antaget.

I efteråret 2013 begynder hamborgerne at tage bygningen og dens kontur til sig, og den dukker op på plakater, i musikvideoer etc. Repertoireplanen præsenteres, og billetterne sælger som varmt brød med priser fra 10 €.

Elbphilharmonie. Herzog & de Meuron. Kjeld Vindum. Hamborg. Arkitekten.
Foto: Kjeld Vindum

Ved en såkaldt Spiegel-Gespräch, hvor aktuelle personer bliver interviewet foran et publikum i Spiegel-Haus, var turen d. 3.11. kommet til Pierre de Meuron og Jacques Herzog. Her blev de spurgt, om de hele vejen igennem bevarede troen på projektets fuldendelse. Svaret er typisk, dels fordi det er udtryk for stor selvtillid, dels fordi det afspejler en stor tillid til arkitekturens betydning:

De Meuron: “Ja, helt ærligt. Vi har været overbeviste om, at dette projekt, trods modstanden, trods besværlighederne, trods genvordighederne, havde kraften til, havde så meget substans, så meget karakter, at det kunne klare sig. …”

Herzog: “Jeg tror, projektets skønhed har reddet det. … Naturligvis er skønhed ikke alt, men skønhed er vigtigere, end man i vidt omfang antager… Det usædvanlige ved projektet er, at det har en utrolig forførelseskraft.”

Silhuetten

Tidligere på året udgav Jacques Herzog og Pierre de Meuron en lille bog, Treacherous Transparencies(Chicago/NYC 2016), som handler om transparens med udgangspunkt i Mies’ Farnsworth House. Heri bringer de følgende citat fra Bruno Tauts berømte bog: Stadtkronefra 1919:

Den “højeste bygning, som regerer over det hele som ren arkitektur, helt fri for funktion. Det er et krystalhus lavet af glas, et bygningsmateriale, som er stof og dog mere end almindeligt stof pga. dets flimrende, transparente, reflekterende essens.”

Det sidste har interesseret H&dM fra første færd, og selv om Elbphilharmoniens glasoverdel langtfra er funktionsløs, er det oplagt at se den som en Stadtkrone, hvorved der er åbnet for referencen til den tyske ekspressionisme, som Taut var en central figur i. Og selvfølgelig er der noget kroneagtigt, men også noget mærkeligt, noget sært, over taget og dets profil, som formodentlig også hænger sammen med, at det helt grundlæggende er et ‘omvendt’ tag, som f.eks. samler vandet i stedet for at lede det væk. Da jeg spurgte Jacques Herzog, hvorfor profilen så ud, som den gør, svarede han, nærmest hviskende, at han ikke vidste det. Den dukkede op med den første intuitive skitse og hang ved. Når han hviskede, går jeg ud fra, at det var, fordi han kun nølende og med et vist ubehag bidrager til en af arkitektfagets sejlivede myter, klicheen om ‘the masterstroke’, den geniale gestus. Og hvis det er, som han siger, er jeg også overbevist om, at profilens overlevelse er ensbetydende med, at den er blevet grundigt udfordret undervejs i projektet.

Jeg talte om kurverne som produkter af snit i konkave former og det konkave som en slags gennemgående formverden i bygningen, hvilket han var med på. Han kom selv ind på ligheden med Scharouns tag på Philharmonien i Berlin, men understregede igen, at der ikke var tale om inspiration forstået som overførsel eller lån. Naturligvis kan man lære af Scharoun, men man må anvende det på sin egen måde, ændre det og arbejde med det, fastslog han. I det hele taget er afvisningen af at overtage noget fra én situation og bruge det i en anden, ja, af en deduktiv metode, tydeligvis væsentlig for H&dM. Noget, som også blev understreget under aftenens førnævnte Spiegel-Gespräch, hvor Herzog, på omtrent samme spørgsmål, svarede således: “Denne silhuet var jo helt, helt tidlig. Og man kan naturligvis sige, at der er lidt Scharoun, der er noget med de konkave former, og det kan godt være, men vi tænker ikke sådan, vi har ikke sådan en deduktiv fremgangsmåde. Det finder vi egentlig uinteressant.”

Elbphilharmonie. Herzog & de Meuron. Oliver Heissner. Kjeld Vindum. Hamborg. Arkitekten.
Tagkonstruktion under opførelse 2010. Foto: Oliver Heissner

Næste dag fik jeg mulighed for at spørge mere ind til sagen i en samtale med Ascan Mergenthaler, som gav et bidrag til en forklaring:

“Formen kommer også indefra, hvis du ser på snittene, ser du klart, at det også kommer fra koncertsalen, som har et teltagtigt tag, hvis bevægelse forsætter i den bølgede kontur. Men når det oprindelige billede blev modtaget, som det gjorde, hænger det også sammen med de konnotationer, det skaber, som er relateret til konteksten: bølger, sejl etc., og det var også en grund til, at vi holdt fast ved det.

Men der er også et konstruktivt aspekt. Det er en logisk måde at bære belastninger ganske langt på. Så vi udnytter også formens konstruktive potentiale. På et konceptuelt niveau fandt vi det vigtigt, at planen fulgte pakhusets trapezoide form. Men på den anden side slipper vi den i taget. Det er igen det med de to ansigter. På den ene side er vi helt strikte og meget præcise, på den anden side har vi friheden og flygter fra det.”

Men jeg vil stadigvæk påstå, at der er noget sært ved formen og dens kontur, og at netop det formodentlig bidrager til dens succes, fordi den træder frem?

“Du har ret, den lader sig ikke helt forklare, der er mange grunde til den, og den har den der intuitive kvalitet, som et penselstrøg, og det er vel også det, du mener, og som mange kan relatere til. Det er usædvanligt, og man tænker uvilkårligt: Hvorfor ser det sådan ud?”

Glasblokken

Faktisk er ikke blot glasoverdelens tag, men også dens underside bølget. Som var glasdelen et udsnit af en bølgende, nu stivnet masse, skåret til i lige lodrette snit. Som skåret ud af en glasblok, jf. Tauts krystal. Og ifølge Mergenthaler har det været intentionen, at glasoverdelen skulle fremstå nærmest sådan:

“Vi ønskede, at overdelen skulle fremtræde som glas, ikke som tynde, skrøbelige glasfacader, men som tykt glas, det er også en grund til deformationerne. Hvis du har en glasblok imellem hænderne, så oplever du, at den har en stærk kvalitet som materiale. Den kvalitet kan vi godt lide. Så det handler mere om to slags blokke, teglblokke og glasblokke. Vi havde intet ønske om, at glasdelen skulle fremtræde som en let og helt transparent glasbygning, der næsten forsvinder. … Og vi ville heller ikke have, at glasfacaden blot fremstod som et spejl, som bare dumt afspejlede omgivelserne. Deformationerne er meget vigtige, fordi de er som bevægelser i en vandflade. Så der er hele tiden bevægelse i facaden, den fremtræder forskelligt over tid. Deformationernes forskellige flader reflekterer forskellige aspekter af himlen, solen etc., og det betyder, at den er i stadig bevægelse. Nogle gange ser du de silketrykte mønstre, andre gange forsvinder de. Nogle gange er den sort andre gange som sølv eller blå. Og her i Hamborg er vejret meget uforudsigeligt, og himlen ændrer sig hele tiden. …

Elbphilharmonie. Maxim Schultz. Herzog & de Meuron. Kjeld Vindum. Hamborg. Arkitekten.
Udsnit af glasfacade. Foto: Maxim Schultz

De silketrykte rastre ligger i to lag, yderst et sølvfarvet lag, der reflekterer sollyset, og inderst et gråt lag, der fungerer som solfilter. Og fordi de har forskellig farve, og der er denne afstand imellem dem, bidrager de til den dybdevirkning og det spil i facaden, som vi netop talte om, også fordi de er graduerede. At holde solen ude var en simpel nødvendighed, men samtidig ville vi også have klare områder med indrammet, men ufiltreret udsyn. Så i modsætning til de fleste glaskontorhuse, hvor det hele er det samme, så er der her gradueringer og forskelle med en særlig rytme, som også set indefra giver en mere interessant oplevelse.”

Og ja, de mange konvekse og konkave krumninger i glasfacaden, som Mergenthaler omtaler som deformationer, bibringer den en ganske særlig flimrende kvalitet. De krumme fladers skinnende kanter og de graduerede svingninger mellem transparens, translucens og refleksion indgår i en tydelig dialog med den bølgende vandoverflade nedenfor. Ligesom de skarpe punktreflektioner, som manifesterer sig i facaden i stærkt solskin, minder os om de strålende lyspunkter, vi kan opleve i refleksioner fra bølgespidser, brudt is, krystaller – eller diamanter.

I H&dMs mangeårige udforskning af facadens oplevelsesmæssige potentialer, forfulgt gennem rigtig mange projekter, åbner disse deformationer for interessante muligheder. Også fordi de naturligvis har en anden begrundelse, nemlig den, at de giver mulighed for naturlig ventilation.

Sekvenserne

På pressemødet blev arkitekterne konfronteret med, at der er flere måder at komme op i bygningen på, afhængig af om man kommer med bil, man skal med elevator eller ankommer til fods / med taxa eller offentlige transportmidler, og at der ikke er nogen markeret hovedindgang, som man er vant til fra koncerthuse. Svaret var, at den egentlige hovedindgang er Plazaen, området på teglblokkens tag, eller rettere: mellemrummet mellem teglblokken og glasblokken.

Tuben

Den absolut mest interessante måde at ankomme på er via eskalatorens rør, den såkaldte Tube. Man går ind på en opadbuende eskalator i et tilsvarende rør med runde reflekterende glasskiver (pailletter) indlejret i den gulllige puds, uden mulighed for at vide, hvor man kommer hen. Buen betyder, at man først halvt oppe får en anelse om, hvor bevægelsen ender. Der er et klart element af overgivelse her. Det er flot, man lokkes, forventninger opbygges, man overgiver sig.

Det første, der sker, er, at man konfrontereres med en indrammet udsigt over Hamborgs gamle havn, udgangsstedet for dens opståen og vækst. Indramningen er et eksisterende hul i pakhusets ellers lukkede volumen, som de fleste hamborgere kender udefra, men først nu har mulighed for at opleve indefra. Fra denne repos, som det i virkeligheden er, fører endnu en eskalator til den brede vifteformede trappe, der åbner sig mod Plazaen på det, der oprindeligt var pakhusets tag, 37 meter over terræn. 

Elbphilharmonie. Iwan Baan. Herzog & de Meuron. Kjeld Vindum. Hamborg. Arkitekten.
Udsigt fra foyerområde. Foto: Iwan Baan

Plazaen

Her åbner sig et rum med et kurvet, konkavt loft, udspændt mellem de to buer, som presser sig op i glasvolumenet i langfacaderne som tragte, den høje mod nord og den lave mod syd. Mens vi fra reposen så langs Elben, åbner udsigterne sig her på tværs af Elben, mod henholdsvis den gamle by og den nye havn og by. Udsynet åbnes, og vi nærmest drages mod udsigterne, ud gennem de kurvede glasvægge/døre, der som transparente gardiner adskiller inde og ude. Herude opdager vi, at man kan gå hele vejen rundt langs kanten og indoptage udsigten over Hamborg i 360 grader.

På Plazaen gives altså en mulighed for en slags udveksling med byen og en forståelse af bygningens sted, som Pierre de Meuron senere talte varmt for i førnævnte Spiegel-Gespräch:

“Stort set alle de steder i byen, hvorfra bygningen ses, kan også ses fra bygningen. Fra bygningen ser jeg de steder, som jeg ser den fra. Dette forhold til byen … anser jeg for at være et af de vigtigste aspekter ved bygningen. Når man står på Plazaen, har man rundudsigt til hele byen og et helt nyt blik på byen, også fordi Elbphilharmonien ligger lige mellem sydbyen og nordbyen.

Sådan er det også med Tate, fra restauranten og udsigtsbalkonerne ser man tingene på en ny måde, får et nyt blik på sin by.”

Han taler altså her ud fra ideen om Plazaen som et hævet byrum, en offentlig, bymæssig plads, omend tilgængeligheden må reguleres af sikkerhedsgrunde.

Fra den 4.000 kvm store plads er der ud over opgange til koncertsalene også adgang til en café, Elbphilharmonieshop-pen, hotellobbyen og en café.

Foyeren

Den næste sekvens melder sig på Plazaen i form af den flot formede og svungne trappe, der igen spænder forventningerne til det kommende, før den oppe i foyeren deler sig og når frem til flere niveauer og balkoner. Her manifesterer bygningens kompakthed sig tydeligt. Den er mellemrum og udspiller sig over syv etager, nederst i mellemrummet mellem store sal og lille sal og øverst mellem store sal og hotellet/lejlighederne langs facaderne. Konsekvensen er, at foyeren bliver overvejende vertikalt orienteret og temmelig uoverskuelig, hvilket ikke nødvendigvis er et problem.

Elbphilharmonie. Oliver Heissner. Herzog & de Meuron. Kjeld Vindum. Hamborg. Arkitekten.
Plaza. Foto: Oliver Heissner

Jacques Herzog lægger vægt på at fortælle, at de rumlige sekvenser er designet ud fra hver sin metode. For foyerens vedkommende har det været den analoge model, idet rummet blev formet som en skulptur; ved at skære og tilføje. Han fortæller, at modellen har været et vigtigt designredskab, men med den typiske tilføjelse: “Dette dog sagt uden dermed at advokere for mere arkaiske metoder. Der er ingen regler,” fastslår Herzog. Forskellige problemer og forskellige dele/programmer tackles med forskellige metoder/strategier.

Resultatet er da også, at sekvenserne i forløbet er meget forskellige, men de formår også at gribe hinanden, at mødes med omsorg for, at de faktisk virker sammen – som forløb. Som flere projekter i ét. Og da jeg første gang så projektet på arkitekturbiennalen i Venedig i 2012, var modeller af de enkelte sekvenser da også præsenteret sammen, men ophængt hver for sig, ude af den tiltænkte sammenhæng, så de kunne studeres som sekvenser i sig selv. Men hvad foyersekvensen angår, er jeg endnu ikke helt overbevist. Der er en særlig dybde i rumligheden, med lange kik og indimellem stærke skulpturelle virkninger, men der er også knapt så stærke steder. Men måske mangler jeg at se den fyldt med mennesker. Det er, hvad Ascan Mergenthaler forsøger at fortælle mig, da jeg spørger til kompaktheden:

“Ja, hvad vertikaliteten angår, så ville det måske være nærliggende at sige, at det er meget mere besværligt med en lodret foyer end en mere vandret, men faktisk er det meget bedre. Visuelt f.eks., kan du i en flad foyer kun se ganske få mennesker, fordi de blokerer for de bagved stående, men her kan du se mange flere og det er mere aktivt. Faktisk oplevede vi forleden, at den nærmest er som et afsæt af koncertsalen med balkoner etc. Så på den ene side forbereder den dig rumligt, og på den anden side kan den nærmest anvendes som koncertsal, og det er faktisk, hvad der sker nu, hvor de arbejder på forestillinger til foyeren. Som rum, som arkitektur, er den altså udfordrende, og det kan vi rigtig godt lide. Udfordringer, modstand og impulser fremmer kreativiteten!”

Elbphilharmonie. Iwan Baan. Herzog & de Meuron. Kjeld Vindum. Hamborg. Arkitekten.
Foyerområde. Foto: Iwan Baan

Et væsentligt aspekt ved de rumlige sekvensers måde at virke sammen på må være det sociale. Hvordan virker de som socialt apparat? Jeg kan ikke vide det, al den stund jeg ikke har oplevet forløbet, som det er tænkt, f.eks. i forbindelse med en koncert. Men jeg har et bud: 

På eskalatoren blandes man efter ankomsttidspunkt og står tæt sammen med dem, man er sammen med, eller andre. På reposen kan man unddrage sig flowet, idet man selv bestemmer, hvor længe man vil dvæle ved udsigten. Og måske diskuterer man den med andre.

På Plazaen flokkes man og konfronteres med mange nye ansigter. Her vil man opleve den største fornemmelse af at indgå i et fællesskab, før selve koncerten. Man kan også gå udenfor og nyde udsigten.

I foyeren fordeler man sig igen, men nu i forhold til, hvor man skal sidde i salen. Rammerne er igen mere trange, og man kommer tæt på nye mennesker og kan, som Mergenthaler for-tæller, se andre længere væk.

Forholdet til Tate Modern

I forhold til sekvenserne får jeg lyst til at spørge den ansvarlige arkitekt om forholdet mellem Philharmonien og Tate Modern-udvidelsen. For mig er der f.eks. et slægtskab i netop de infrastrukturelle rumligheders måde at flyde på!

“Jeg er så heldig at være ‘partner-in-charge’ også i forhold til Tate Modern, så selv om man egentlig ikke kan sammenligne de to bygninger, så er der naturligvis ligheder. Et vigtigt slægtskab er ideen om at forme en offentlig bygning, som er åben for offentligheden, og også denne promenade gennem bygningen er noget, de deler. Det samme gælder ideen om klimakontrol. Også i Tate er de infrastrukturelle arealer (concourse areas) naturligt ventilerede. Det er ganske enestående, og du føler det. Det er grunden til, at disse forløb opleves som en interiør gade. Det er det samme her. Der er ingen klimagrænse – det er et kontinuum, som du bemærkede. Jeg tror, det betyder, at folk relaterer sig mere direkte til bygningen, at den virker mere indbydende, mere naturlig. Man tænker ikke, at man bevæger sig ind i en eller anden lukket, elitær sfære og lukker døren bag sig. Denne oplevelse af, at man stadig er i byen, når man bevæger sig indenfor, er noget, de to bygninger deler. Byen fortsætter ind i bygningen, og du bevæger dig opad i et forløb, en promenade i fortsættelse af byens væv.

Tate modern. Elbphilharmonie. Herzog & de Meuron. Kjeld Vindum. Hamborg. Arkitekten.
Tate Modern-udvidelsen: Herzog & de Meuron, 2016. Motiv fra foyer. Foto: Kjeld Vindum

Og så er der skalaen, de er begge så store, at de nærmest bliver en slags byer i byen, med mange forskellige funktioner, gader, pladser med barer og butikker og udstillingsrum eller koncertsale. … Og her er det vigtigt, at disse bygninger tilbyder ekstra værdier til det fælles, der skal være noget ekstra, en lille plads, som tilbyder et hvil eller et roligt øjeblik.”

Men samtidig med at de tilstræber den åbenhed, du taler om, denne udveksling med byen, så er det også karakteristisk for både Tate-udvidelsen og denne, at de fremtræder som sluttede, klart definerede volumener, som dermed markerer forskellen mellem inde og ude?

“Ja, men vi tilstræber også her, at bygningen har en særlig karakter. Hvad de to bygninger angår, har vi anset det for vigtigt, at de fremtræder med en vis ‘power’. Denne står midt i havnen på toppen af et pakhus og skal konkurrere med den slags bygninger, mens Tate skal konkurrere med de kommercielle glastårne etc. og samtidig være en del af eller hænge sammen med og bygge videre på kraftværket (Tate 1).”

Koncertsalen

Endelig er vi nået frem til Grosser Saal. Det er et temmelig overvældende og meget smukt rum, højt, stort og dog intimt. Man fornemmer, at de 2200 mennesker, der kan være her, gives de bedste muligheder for også at opleve et fællesskab omkring musikken. Og selv om forskellen til Scharouns sal i Berliner Philharmonie er stor, så er referencen næsten uundgåelig:

Herzog: “Scharoun kunne ikke overgås. Hvor hans sal er horisontal, er vores vertikal, som et fodboldstadion, som et shakespearsk teater, som Epidauros.”

Mergenthaler: “Vi har fået stor støtte fra Christoph von Dohnányi, som på det tidspunkt var chefdirigent for NDR Elbharmonie Orchester. Han sagde: Jeg ønsker at mærke lytternes ånde i nakken, når jeg dirigerer. Det var den form for nærhed, han ønskede, og det var det, vi ønskede at opnå. …

Herzog: “Det der er meget vigtigt. Vi har lavet flere fodboldstadioner, og de er vertikale. Der er tale om en fysisk og visuel nærhed. Denne sal er næsten som et stadion. Andre koncertsale er meget lavere. Lavere sale kan også virke mere afslappede, men vi ønskede denne meget intense atmosfære. Faktisk arbejdede vi en overgang med, at der også var tilskuerpladser på ‘champignonen’ (den centrale reflektor), så tilhørerne faktisk omsluttede rummet. Som i fodboldstadioner, hvor du, specielt i de engelske, har denne utrolige fornemmelse af et hele, en hule.

Elbphilharmonie. Herzog & de Meuron. Kjeld Vindum. Hamborg. Arkitekten.
Grosser Saal. Foto: Kjeld Vindum

Et andet aspekt er aftrapningen, det Epidaurus-agtige, med trinene, der synes at være skåret ind i landskabet, denne geologiske/mineralske kvalitet, som reflekteres i overfladernes akustiske gipspaneler. Den mineralske, stenagtige kvalitet er vigtig. At man oplever en fornemmelse af at være grounded, selv om salen er hævet så højt op. På den måde er der tale om en slags paradoks. Dette har været meget vigtigt for os, også i modsætning til tidligere koncertsale med en mere tekstilagtig, salon-karakter.

Et vigtigt træk er naturligvis salens formverden, herunder forholdet mellem de runde former og de skarpe kanter. Tidligere versioner har været mere dynamiske. … og der er stadig en bevægelse i salens former, men også en modbevægelse, og fordi bevægelserne er aktive fra forskellige sider, så er det hele, når det kommer til stykket, mere roligt, mere stabilt.”

De Meuron: “I et klassisk teater eller en koncertsal har man et parterre, 1. balkon, 2. balkon osv. Men her er det forbundet, det hele hænger sammen. Som Jacques siger, handler det ikke om, hvordan vi løftede folk op, som fra gaden til Plazaen. Her er der tale om en anden tilstand. Her er vi stille og koncentrerede om musikken, så vi behøver ikke dette dynamiske flow. Men stadigvæk er den rumlige idé, at der er denne forbindelse nedefra og op. Og faktisk har vi lige fået at vide, at de akustisk set bedste pladser er øverst oppe.

Jeg har talt med mange musikere, klassiske og rytmiske, om det her, og normalt må man i koncertsale vælge imellem en varm lyd på bekostning af præcision, eller omvendt, men her får du begge dele. Og det kan have med salens form at gøre, med dens kompakthed. Og faktisk mener jeg, at vi har udviklet en ny koncertsalstype, og selv hvis du var på bar mark, ville du måske overveje en løsning i retning af vores, fordi den fungerer så godt akustisk.”

Men i forhold til den rumlige idé, hvad så med champignonen?

De Meuron: “Ja, men den (champignonen) har naturligvis også en akustisk funktion som reflektor, så orkestret kan høre sig selv. … Ofte er akustiske reflektorer noget, arkitekter forsøger at gemme eller gøre usynlige ved at gøre dem transparente. Men rent rumligt behøvede vi denne form, fordi vi ønskede vertikaliteten. …

Herzog: “Og vi gjorde champignonen til en form, som på én gang virkede akustisk og som belysningslegeme. I mange koncertsale er reflektorerne ikke egentlig arkitektonisk relevante elementer, hvorimod vi tilstræbte, at de var en del af salens arkitektur.” 

Hvis vi ser på de arkitektoniske sekvenser, ser I så salen som en kulmination?

Herzog: “Den er centrum, mere midte end højdepunkt. Den er som inde i et dyr, midt i…

De Meuron: “Eller inde i et musikinstrument, som hvis du var inden i en kontrabas, en cello eller en violin. Det er også inderside.”

Men i forhold til forløbet af rumlige sekvenser så er det også en inversion. På Plazaen åbner bygningen sig mod hele Hamborgs rum, og heroppe er det vendt om. Vi vender ryggen mod byen og mod bygningens centrum. Rummet er inverteret?

De Meuron: “Ja, og introverteret. Det er indadvendt.”

Elbphilharmonie. Herzog & de Meuron. Kjeld Vindum. Hamborg. Arkitekten.
Plaza. Foto: Kjeld Vindum

Modtagelsen

På vej hjem købte jeg Die Zeit Hamburg i lufthavnen. I en samtale med chefdirigenten for NDR Elbphilhamonie Orchester, Thomas Hengelbrock, siger han: “Denne sal er et mesterværk, såvel arkitektonisk som klangligt, som atmosfærisk, som optisk”. Og i anmeldelsen fastslår Hanno Rauterberg: “Med dette bygningsværk begynder en ny epoke”. Inde i artiklen tager han, med henvisning til H&dM, fat i krystalmetaforen:

“… senest i romantikken blev krystallen opfattet som den højeste form for liv, forstenet og dog på hemmelighedsfuld vis levende. Sådan kan også Elbphilharmoniens arkitektur begribes: som genuint udtryk for den nye antropocæne epoke, i hvilken der ikke mere er forskel på naturlig og menneskeskabt natur.”

Byens turistchef, Michael Otremba, er mere kontant, da han i en samtale med avisen kommer ind på, hvor vigtigt det er for en by at have “et konkret billede, som begejstrer mennesker. I Shangai er det Shanghai Tower, i Bilbao er det Guggenheim Museum, og i Hamborg bliver det Elbphilharmonien,” siger han: “Billedets kraft er så vigtig.”

På gaden kaldes den Elbphi, og det virker, som om hamborgerne i vidt omfang har taget den til sig. Og jeg tog fra Hamborg med en styrket bevidsthed om, at skønhed er vigtigere, og arkitektur betyder mere, end man i vidt omfang antager!

Vindums rejse og ophold var betalt af Hamburg Marketing

Artiklen blev udgivet i Arkitekten 01/2017